SOUFFLE D'ICI ET D'AILLEURS
 
Magazine


A l’aube de ses dix ans d’existence, l’association de flûtistes suisses-romands, Souffle d’ici et d’ailleurs, souhaite rendre hommage à sa présidente Brigitte Buxtorf, qui fête ses 70 ans et quittera bientôt son poste. Claire Chanelet et Claude Régimbald l’ont rencontrée.

Brigitte Buxtorf, comment est née l’association Souffle d’ici et d’ailleurs ?

Une association suisse de flûtistes, basée côté alémanique, existait depuis longtemps, mais s’est dissoute à la fin des années 1990. J’avais, avec l’aide de Pierre Wavre, organisé à cette époque une fête de la flûte au Conservatoire de Lausanne. Alors sur les conseils de Denis Verroust et en partenariat avec Otto Hnatek et Alice Gunther, nous avons décidé de fonder une association suisse francophone, basée à Genève, mais comme son nom l’indique, ouverte au reste de la Suisse et à la France voisine.

Brigitte , parle nous de ton parcours musical

J’ai étudié dans la classe d’André Pépin au conservatoire de Genève. J’y ai obtenu un premier prix avec distinction. J’ai poursuivi mes études à Paris dans la classe de Gaston Crunelle et y ai reçu un premier prix, première nommée, en 1959. J’ai commencé mon parcours musical à une époque sympathique. Tout était plus simple, il n’y avait pas tous ces concours et l’on avançait surtout grâce à des rencontres, des amitiés. J’ai donc tout naturellement fait des remplacements à l’Orchestre de la Suisse Romande à coté de mon professeur A. Pépin. Puis, à l’époque d’Ernest Ansermet, les effectifs de l’orchestre ont été augmentés, une autre place de flûte solo a été mise au concours, et je fus engagée. Les concerts en solo autour de Genève se sont multipliés, je jouais partout. J’étais également invitée à Paris où j’ai eu la chance notamment de jouer avec Lili Laskine ou encore le Concerto de Jolivet, compositeur que j’ai bien connu. Je me suis également perfectionnée auprès de Jean-Pierre Rampal et j’ai obtenu un troisième prix au Concours International de Genève en 1966.

A l’académie d’été de Nice avec Jean-Pierre Rampal, 1966.

Après 6 années à l’orchestre, j’ai décidé d’arrêter et me suis consacrée à mon duo flûte et harpe avec Catherine Eisenhoffer. A l’époque le duo flûte et harpe n’était pas courant et nous avons voyagé dans le monde entier. Là encore ce fut une rencontre qui fut à l’origine de nos engagements. C’est par la maman d’une petite élève privée que nous avons rencontré le responsable d’une agence de concerts allemande. Nous avons énormément joué en Allemagne. Plus tard c’est Chantal Matthieu qui a succédé à Catherine Eisenhoffer. J’ai également beaucoup travaillé avec l’Ensemble de percussions de Genève, ensemble contemporain très actif dans les années 70 –80.

Es-tu issue d’une famille de musiciens ?

Ma mère était professeur de solfège, pianiste et connaissait André Pépin. Il m’a donc pris sous son aile dès le départ et je suis devenue la petite fille flûtiste modèle qui était montrée partout à Genève. Il était rare de commencer si tôt mais il fallait arriver avant 18 ans à Paris.

Comment s’est passé ton séjour au Conservatoire de Paris?

J’étais une débutante de la province profonde, jeune et toujours accompagnée de sa maman. Grâce à André Pépin, j’ai pu rencontrer Gaston Crunelle qui m’a demandé de lui jouer une petite gamme. Je ne connaissais même pas Taffanel EJ4 ! Il m’a laissé une semaine pour tout apprendre par cœur, sans oublier de dire à ma maman : »Dorénavant madame, c’est moi qui m’en occupe ». J’ai quand même réussi le concours d’entrée, mais je n’étais pas au bout de mes surprises. Arrivée à la première leçon, je dis « bonjour monsieur Crunelle », il fallait dire « Bonjour Maître »… La tête cachée derrière son journal, il me demande ensuite de jouer quelques exercices, jusqu’à ce qu’il s’aperçoive que je portais du rouge à lèvres. Je fus aussitôt mise à la porte ! Mais comme je le disais tantôt, l’histoire s’est quand même bien terminée, avec un Premier Prix, première nommée.

La classe du Conservatoire de Paris en 1959. On reconnaît Brigitte Buxtorf au premier plan, Gaston Crunelle assis, et Pierre Séchet au piano. Debout, Gabriel Fumet, 3e depuis la gauche, et Philippe Bender, dernier à droite.

Parle-nous de ta carrière de professeur ?

Je n’y pensais pas trop au début, je préférais l’orchestre et surtout les concerts en soliste. Mais on m’a proposé une classe au Conservatoire Populaire de Genève, où j’ai enseigné à de jeunes élèves. Puis en 1974, le Conservatoire de Berne cherchait un remplaçant pour les classes professionnelles. Je pouvais faire cours en allemand, et j’ai donné satisfaction car on me confia ensuite ma propre classe. Mais l’essentiel de ma carrière de professeur se fit au Conservatoire de Lausanne, également en classe professionnelle. Plus de 25 ans d’enseignement et une centaine de diplômés qui travaillent maintenant en Suisse ou à l’étranger. J’ai également donné de nombreux master classes dans plusieurs pays d’Europe et en Corée.

Avec son élève coréenne Sooa Chung, actuellement professeur au Conservatoire de Lausanne.

Que penses-tu de l’évolution de l’interprétation de la musique baroque ?

J’ai été très heureuse de cette évolution. J’ai moi même travaillé avec des clavecinistes. J’ai acheté une flûte Abell en bois diapason 435 et je joue avec Michel Kiener (claveciniste, professeur au Conservatoire de Genève).

Et la création t-intéresse-t-elle ?

Oui beaucoup aussi. J’ai créé de nombreuses pièces de compositeurs suisses comme Pierre Métral, Henri Gagnebin, ou encore Eric Gaudibert, de qui je viens d’enregistrer une œuvre pour flûte et cordes pour le label VDE-Gallo.

Quels conseils peux-tu donner aux jeunes qui souhaitent se lancer dans le métier ?

Il y a toujours une place pour celui qui travaille et qui le veut vraiment. Mais plus encore aujourd’hui, il faut de la volonté car les choses ne tombent pas du ciel. Contrairement à mon époque, les opportunités se font plus rares. Il faut donc travailler beaucoup, mais aussi savoir être plus polyvalent.

Tu quitteras bientôt la présidence de Souffle. Quel bilan tires-tu de ton mandat et quel avenir souhaites-tu pour l’association ?

Après un premier évènement Une journée autour d’Aurèle Nicolet en octobre 2000, à la suite duquel un CD est paru, et pour lequel je tiens à remercier Isabelle Giraud et Mathieu Poncet ; notre association a organisé de nombreuses manifestations à Genève, mais aussi à Lausanne et à Berne. Les annuelles journées de la flûte, des master classes, des stages pédagogiques, des concerts d’orchestres de flûtes, du soutien à la création, des conférences sur divers aspects de notre métier ; la liste est déjà longue. J’espère que mon successeur, Pierre Wavre, directeur du Conservatoire de Lausanne, apportera sa touche personnelle, ses idées propres, qu’il osera le changement, et profitera de ses contacts pour développer la présence de l’association à l’extérieur de Genève.

Pour de plus amples renseignements sur les activités de Brigitte Buxtorf, consultez le site www.buxtorf.ch.



INFORMATIONS, INTERVIEWS


Dear friends, collegues and flute fans,
we would like to inform you about the next Flute Meeting 2009,which will be held in the city of Larisa/Greece from 22-25 of April 2009.
Soloists who will perform include Andràs Adorjàn, Wissam Boustany, Rachel Brown, Jean-Claude Gérard, Ilie Macovei, Andrea Oliva, Trevor Wye, Marilena Dori and the list grows longer.
Part of the Flute Meeting 2009 will be the
1st Mediterranean Flute Competition with total prizes up to 6700 Euros.
Information about the competition one can find at: www.flutemeetings.com
The Festival programme will be announced soon at the same Web page.
Best Regards,
the FluteArt Cultural Society






The 13th International Flute Competition "Friedrich Kuhlau" will take place in Uelzen/Germany from 25-31 Oktober 2009. Final Date for application is 1st of June 2009.
more informations on www.kulturkreis-uelzen.de






Interwiew exclusive de Barthold Kuijken, réalisée à Genève en décembre 2007 par Sara Boesch et Véronique Jamain:
Dans le cadre de la restructuration de la formation professionnelle, à l’échelle européenne, à savoir la mise en place du système de Bologne, les diplômes délivrés dans les Hautes Ecoles de Musique, sont actuellement, « Bachelor » et « Master ». Le titre de Docteur en Musique, dans le domaine de l’interprétation n’existait pas encore. Après une longue procédure de mise en place, la Haute Ecole de Musique de Bruxelles vient de le décerner à Barthold Kuijken, que l’on ne présente plus .

Biographie sur le site www.bartholdkuijken.be

Le contenu de cet interview est la propriété exclusive de M Barthold Kuijken qui a autorisé l'Association " Souffle d'Ici et d'Ailleurs" à le diffuser sour son site internet www.flute.ch. Tout autre exploitation du contenu de cet interview est strictement interdite sans l'autorisation du titulaire des droits.

-Tu viens de passer un doctorat à Bruxelles : quel est l’intitulé exact de ce titre et qui a délivré ce diplôme ?¨

C’est un doctorat dans l’art mais pas sur l’art. Ce n’est ni un doctorat en histoire de l’art ni en musicologie mais c’est un doctorat en musique.
Ce qui est nouveau c’est que selon la convention de Bologne (les accords sur l’enseignement supérieur et européen) ce doctorat artistique a été imposé aux Conservatoires Supérieurs de Musique. Il devenait clair que l’on devait rendre possible l’obtention d’un doctorat en musique. Personne ne savait comment organiser le déroulement d’un tel doctorat et les instituts ont réagi différemment sur ce point.
Certains le feront à la façon « américaine » c'est-à-dire avec beaucoup d’analyse et des cours théoriques supplémentaires et où l’on doit jouer peu. Cela ne nous a pas semblé être la bonne voie puisque les travaux écrits ressemblaient trop à la musicologie en restant à un niveau amateur (avec tout mon respect) et de l’autre côté les exigences artistiques ne semblaient pas très élevées. On a l’impression d’être assis entre deux chaises, et en effet je connais cela des Etats-Unis où ce genre de doctorat n’est pas toujours bien vu.
En Angleterre, cela existe aussi avec un peu la même problématique c'est-à-dire que ces doctorats sont souvent jugés de façon musicologique comme pas très intéressants et du côté purement musical pas assez excellents et pas assez artistiques. Ce n’est donc pas toujours une bonne publicité pour les gens qui les ont. J’ai lu certaines de ces thèses DMA (Doctor in Musical Arts) et en effet ce n’est pas l’équivalent d’un PhD où quelque chose de nouveau est recherché et expliqué, c’est plutôt une description de la situation actuelle mais sans beaucoup d’apport personnel. Nous ne voulions pas de cela.
Le Conservatoire Royal de Bruxelles, où j’enseigne, m’a demandé de faire ce doctorat. Je n’avais aucune ambition pour cela, je ne l’aurais jamais fait s’ils ne me l’avaient pas demandé car je n’en avais pas besoin. Je ne pense pas que je jouerai mieux avec ce doctorat, peut être pire car pendant deux ans, j’ai quand même beaucoup travaillé pour cela et un peu moins sur l’instrument ! Je l’ai fait car je voyais la nécessité pour l’école d’avoir des Docteurs parmi ses enseignants.
Heureusement cette nécessité a déjà été un peu modifiée : au début, il semblait qu’une grande proportion du corps enseignant devrait avoir le titre de Docteur, dans le futur. Tous les autres seraient soit dégradés - mais on ne peut pas faire cela avec les gens qui sont déjà en poste. Cela veut dire que ceux qui sont là seraient éventuellement mis sur une voie de garage jusqu’à la retraite mais les plus jeunes qui entreraient sans ce diplôme n’atteindraient jamais le titre de professeur et resteraient assistants ou chargés de cours.
Heureusement maintenant on est arrivé à reconnaître que quelqu’un qui a une belle carrière internationale a un niveau équivalent à un Docteur. Dans ce sens là c’est une bonne chose. Mais si des étudiants veulent continuer pour faire un doctorat, il faut trouver des directeurs de thèse et puisque seule l’Université peut délivrer un doctorat, il faut donc toujours qu’il y ait un directeur de thèse du côté Université (chez nous à l’Université l’enseignement est entièrement théorique) et un co- directeur de thèse du côté artistique qui travaille dans le domaine (beaux-arts, théâtre, musique…) et qui ferait donc le travail pratique. C’est un peu pour cela qu’on m’a demandé de passer mon doctorat. Il est possible que dans les prochaines années, certains collègues un peu plus jeunes essayent d’obtenir ce doctorat.
L’idée à Bruxelles au moins, ce n’est pas de faire continuer des étudiants qui viennent d’obtenir leur Master, on trouve que c’est beaucoup trop tôt et qu’ils doivent d’abord avoir un acquis artistique avant d’accéder à un doctorat. On n’a pas vraiment envie d’installer pour cela un système de cours obligatoires à suivre parce qu’on trouve que pour un doctorat en Arts, c’est l’expérience artistique qui doit compter et certainement pas encore trois ou quatre années d’analyse musicale, de philosophie musicale, d’esthétique, de sociologie et beaucoup d’autres matières théoriques… Les gens doivent d’abord traverser le désert et puis venir avec un projet artistique qui tient debout. La structure de ce nouveau Doctorat n’est pas très définie. La seule chose qui est définie au fond c’est que ce n’est justement pas défini : le doctorat doit consister en une partie artistique et une partie réflexive, mais la proportion entre la part artistique et la part réflexive n’est pas fixée.
Dans mon doctorat j’ai beaucoup insisté sur le côté artistique ; tous les disques et publications que j’ai faits en représentent la part la plus importante. Et comme réflexion sur mes quarante ans de carrière dans la musique ancienne, j’ai fait un essai avec comme titre « la notation n’est pas la musique » juste pour dire que au moins en musique ancienne tout ce qu’on a c’est la pièce notée, mais quand on n’étudie que cela, on est souvent très loin de la question. Quand on assume trop facilement qu’une partition musicale a toujours été lue comme une partition moderne, fatalement on tombe à côté. Et donc on aura soit des exécutions « étranges » soit, dans le domaine musicologique, des conclusions partielles ou fausses.
Voilà un peu le cadre dans lequel tout cela s’est inscrit. Ce n’était pas sans problème car comme il n’y avait pas de précédent (en tout cas chez nous) il fallait tout inventer, donc chaque pas qu’on a fait était un problème, à commencer par le fait que je n’avais ni Bachelor ni Master donc on a dû me donner ces diplômes. C’était presque comique car les diplômes qui me manquaient étaient ceux correspondant aux matières que j’enseigne moi-même. J’ai fait la remarque que bien sûr ce n’est pas parce qu’on enseigne une matière qu’on doit automatiquement être considéré comme compétent dans cette matière. J’ai beaucoup de sympathie pour cela !
On a dû faire toutes ces démarches pour que ce doctorat puisse se faire et au fond chaque pas était de nouveau une exception. J’ai joué : cela ne se faisait pas ;la soutenance a eu lieu en dehors de l’université, c’est contre les règles : on ne s’imagine pas quelle importante machine administrative peut se cacher derrière les portes universitaires ! Alors je pense que mon exemple était bon parce qu’il était compliqué et qu’on s’est aperçu qu’il faut changer certaines choses si on veut faire ça encore dans le futur.
A l’Université ils sont totalement conscients de cela et ils sont coopérants, ouverts, merveilleux ; ce n’est pas eux qui posent problème mais le niveau un peu plus bas- entre le Conservatoire et l’Université -qui voulait jouer un jeu absolument propre et sans bavure pourque cela ne puisse pas être attaqué.

- Comment le sujet de ta thèse a- t’il été décidé ?

Quand on m’a demandé de faire quelque chose, je n’ai pas voulu choisir un sujet trop théorique. J’avais pensé d’abord écrire quelque chose sur les concertos de C.P.E Bach (que je suis en train de publier) mais cela aurait été trop théorique, il me fallait quelque chose qui soit relié le plus possible à la pratique. Le sujet que j’ai finalement choisi était un peu énervant pour les gens de l’Université parce qu’on n’a pas beaucoup de prise dessus , Un thème théorique aurait été plus convenable et commode : un peut mieux le fixer et le contrôler . Tandis que le « flou artistique », c’est difficile !

-Oui je me souviens d’une question du jury qui parle de « preuves » !

Oui, c’était un mathématicien qui disait qu’en mathématique non plus on ne donnait pas toujours toutes les preuves. On suppose qu’on est intelligent, que le lecteur l’est assez pour les trouver lui-même quand on lui en indique le chemin. Je suis très content de cette question pendant la soutenance parce que c’était exactement ce que j’ai fait en évitant tout un appareil bibliographique avec renvois, notes, dates etc. Mais quelqu’un qui lit cet essai peut toujours retrouver d’où j’ai tiré certaines citations à quelques exceptions près où je ne les ai pas retrouvées moi-même, mais je mets ma main au feu que je les ai lues quelque part.

-Peux-tu nous décrire le déroulement de ta soutenance ? Et comment a été choisie la composition du jury puisque c’était une première ? Les prochaines soutenances à Bruxelles se passeront-elles de la même façon ?

D’abord pour le jury il fallait trois personnes internes à l’Université, le Conservatoire n’ayant pas encore fusionné avec l’Université, ce qui devrait être le cas dans une dizaine d’années, nous serons tous à ce moment là « internes » à l’Université.
Comme internes il y avait bien sûr mon directeur de thèse (musicologue), puis un historien de l’art et un mathématicien qui est beaucoup plus qu’un mathématicien : il est en même temps philosophe de l’art et doyen du département Lettres et Sciences.
Il y avait aussi trois personnes « externes » : le Directeur du Conservatoire de Bruxelles, officiellement mon co-directeur de thèse, l’ancien Directeur de la Schola Cantorum de Bâle : musicologue, flûtiste ex-élève d’Aurèle Nicolet et qui a joué aussi du traverso. Je tenais essentiellement à sa présence parce qu’il sait exactement de quoi il s’agit ! La troisième personne qui malheureusement n’était pas présente était Bernard Foccroulle, ancien Directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, qui a une grande expérience en musique ancienne aussi, c’est un grand organiste (Intégrale Buxtehude) et grande tête, même si nous sommes en désaccord sur certains points (mais cela n’a aucune importance !)
Pour le déroulement de la soutenance : d’abord quelques introductions d’une personne ou l’autre puis j’ai parlé pour expliquer un peu ce que j’allais faire, j’ai joué un certain nombre de pièces qui avaient ou qui pouvaient avoir un lien même lointain avec le texte que j’avais écrit, j’ai ensuite fait écouter quelques enregistrements historiques dont les plus anciens remontent au début du vingtième siècle, en musique et en déclamation avec Sarah Bernardt par exemple. C’est assez pittoresque pour ceux qui n’en ont pas l’habitude. Il y avait aussi des enregistrments d’un acteur viennois : Alexandre Moïssi, contemporain de Schoenberg, avec deux déclamations que moi je trouvais très très prenantes, puis quelques chanteuses, Rachmaninov qui joue du Bach et enfin des extraits de la Saint-Matthieu de Bach avec le grand chef d’orchestre hollandais Willem Mengelberg enregistrée en 1939.
Le but de tout cela était de faire remarquer que la tradition à laquelle on croit si fermement n’existe pas. , Quand on gratte un peu, on se rend compte en effet que la tradition change très vite. On sait encore comment son professeur jouait mais pas comment jouait le professeur de son professeur. Donc en une génération et demie c’est fini.
Je suis certain avec tout mon respect que beaucoup de flûtistes n’ont jamais entendu Rampal, ce n’est pas pour dire que c’était le meilleur flûtiste du monde, il était ce qu’il était, je le prends comme exemple. Galway on le connaît un peu mieux, il est un peu plus récent, il n’est pas encore mort. Ne parlons pas des gens comme Jaunet par exemple, que plus personne n’a entendu. Si on connaît le nom c’est déjà quelque chose. Je pense donc que les enregistrements que j’ai fait entendre ont servi à faire remarquer que la tradition n’est plus ce qu’elle n’a jamais été ! Cela veut dire aussi que la lecture d’une notation musicale ne peut même pas se baser sur une tradition actuelle mais qu’il faut vraiment aller chercher, se poser les questions éternellement. Et on notera que de toute façon tous les jours on donnera une autre réponse. Il n’y a pas de Vérité sauf la vérité du moment, la bonne conscience du moment, l’intégrité artistique du moment, mais il faut être prêt à changer aussi…

-Comment est-ce que tu as vécu personnellement cette soutenance et cette préparation ?

Pour moi ça a été un grand travail que je n’avais pas demandé et qui a m’a pris plus de temps que je ne l’avais imaginé. Tout n’a pas été négatif : ça m’a permis et forcé à mettre sur le papier des réflexions que l’on se fait quotidiennement, mais alors sans les systématiser, sans les relier, sans essayer de construire quelque chose de cohérent- ce qui est parfois mieux parce que dès qu’on construit quelque chose, on fige parfois les arguments-. En même temps, ce n’est pas mal non plus de devoir expliciter les choses, c’est là le côté positif.

-A qui va s’adresser ce nouveau diplôme ?

Il va s’adresser aux gens qui ont traversé le désert ; au moins du point de vue de l’Université et du Conservatoire de Bruxelles qui sont associés dans cette démarche. Et je trouve qu’il est très bien que d’autres Instituts Supérieurs de Musique puissent avoir d’autres idées. Il y aura certainement la possibilité ici ou là de continuer directement après le Master vers le Doctorat, mais je pense qu’à Bruxelles, ce ne sera pas évident ; et je suis tout à fait d’accord avec cela.

-Envisagez-vous une préparation de ce diplôme au sein même du Conservatoire de Bruxelles ?

Pour l’instant non, parce qu’il y a ce désert à traverser.

-Mais pour quelqu’un qui aurait déjà traversé ce désert et qui voudrait être préparé ?

Non. Il doit arriver avec un projet et il y a une structure entre l’Université et le Conservatoire qui a été créée : Plateforme des Arts. Elle émane directement de l’Université mais elle a pour rôle de réunir ces deux univers. Elle organise régulièrement des réunions mais sans aucune contrainte et qui peut y participer est le bienvenu. Ceci n’est pas une obligation car les artistes n’étant pas des fonctionnaires, ils ne sont pas toujours disponibles. Cette Plateforme des Arts réunit non seulement Université et Musique mais aussi tous les autres arts avec le Palais des Beaux-arts de Bruxelles, le théâtre de la Monnaie, et également les arts créatifs et pas seulement récréatifs comme l’interprétation de la musique.
Un Doctorat devrait être possible aussi pour un compositeur qui pourrait écrire une œuvre comme sujet de Doctorat ou pour un sculpteur qui ferait une statue. Il pourrait y avoir quelques complications administratives : il faut toujours un exemplaire de la thèse pour chaque membre du jury et ceci est un peu difficile avec une statue ! Une composition peut être photocopiée !
Dans mon cas la part artistique de mon Doctorat était sur la table (CD, publications), et on aurait bien voulu qu’il y ait tout cela en sept exemplaires aussi! De mon côté j’avais déjà eu toute la peine du monde à trouver certains disques en un seul exemplaire parce qu’ils n’étaient plus distribués.

- Combien de Doctorats par an envisagez-vous au Conservatoire ?

Pas plus que nécessaire et pas plus que possible. L’intérêt n’est surtout pas dans la quantité mais dans la qualité. Pour l’instant seules deux ou trois personnes sont en train de préparer un projet, et cela devrait leur prendre un peu de temps aussi. On m’a demandé à moi de le faire parce qu’on a pensé que j’avais assez de matériau prêt et qu’avec moi cela pouvait aller vite. C’est allé un peu plus lentement car il fallait définir une vue d’ensemble avec l’Université, le Conservatoire et les directeurs de thèse sans nous opposer les uns les autres.
Je suppose qu’après cette première brèche cela pourrait aller un peu plus vite mais on ne sait pas… De toute façon un Doctorat doit être une chose sérieuse, ce n’est pas un Doctorat honoris causa, il faut vraiment présenter quelque chose qui tienne debout.

-Puisque tu as été le premier à mettre ceci en place à Bruxelles, est-ce que tu sais déjà ce que seront les autres modèles en Europe ?

Non. J’ai entendu dire qu’à Paris ils travaillent aussi dans la même direction mais ils envisagent plutôt de donner la possibilité à quelqu’un qui sort du Master d’entamer tout de suite un Doctorat. J’ai parlé avec les responsables à Paris récemment et je leur ai dit que moi je trouvais que c’était une mauvaise idée, que l’on risquait de créer des Docteurs qui n’auraient pas encore l’expérience justifiant ce titre. Si c’est uniquement pour le titre, pour pouvoir devenir professeur au Conservatoire, cela devient même dangereux. Ceux qui vont choisir cette voie là ne sont pas nécessairement les meilleurs musiciens, mais peut-être ceux qui sont ambitieux mais ont peur de ne jamais devenir professeurs, qui sont fort intelligents, qui peuvent écrire et lire, mettre les choses ensemble, mais ne jouent peut-être pas assez bien. Avec le doctorat en poche, ils auraient un titre au moins équivalent aux grands virtuoses. Il faut rester vigilant et mettre la barre assez haute sinon on pourrait avoir un Master à vingt-deux ans et un Doctorat à vingt-cinq ou vingt-six ans. Et avec ce Doctorat ce serait l’équivalent de quelqu’un qui aurait passé trente ans comme hautbois solo à l’orchestre par exemple, avec une grande carrière internationale derrière lui. J’aurais un peu peur que dans ce cas là son enseignement soit un peu trop théorique ou que musicalement il ne soit pas assez intéressant.

-Que ça ne corresponde pas à la réalité de la place de la personne dans son métier ?

Exactement. Donc elle aurait un titre qui lui permettrait d’accéder aux plus hauts postes mais sans en avoir encore les moyens, les acquis. Bien sûr il n’est pas nécessaire qu’un Docteur soit tout de suite nommé Professeur après le diplôme : à l’Université on peut rester assistant pendant de nombreuses années …

-Qu’est-ce qu’un Doctorat peut apporter de plus qu’un Master ?

On a réfléchi un peu plus. Je pense que le Master, bien qu’on veuille y introduire là aussi de plus en plus de matières théoriques, c’est quand même une grande épreuve musicale, active ; Et j’espère que le Doctorat le reste aussi. C’est cela qui fait la différence entre un Doctorat musical et un Doctorat musicologique : on ne veut pas de médiocres musicologues qui ne jouent pas mieux qu’un Master. Pour le Doctorat on peut demander quelque chose de plus.

-Est-ce qu’un post Doctorat est envisageable ?

Probablement, cela devrait exister.

-A quand le prochain ?!

(rires)
Dans la structure universitaire, cela existe. Je sais qu’il y a maintenant des discussions concernant les bourses pré ou post Doctorat, destinées aux candidats pour les ouvrir aussi aux Doctorats artistiques. Mais ce n’est pas évident parce qu’il y aura une même somme à répartir entre encore plus de gens. Donc cette décision de faire exister ce Doctorat artistique créé des remous. Elle ne réjouit pas tout le monde, certains pensent qu’on n’a pas besoin de ça et c’est d’ailleurs la première réaction de tout musicien à qui on en parle : « Pour quoi faire ? » L’idée derrière tout cela ce serait quand même que quelqu’un qui ait fait cela soit devenu un artiste plus excellent.

-C’est une reconnaissance ?

Pas uniquement. Du côté de l’Université cela peut être un Doctorat honoris causa : tu as fait beaucoup dans ta vie et un jour l’Université dit « Bravo Monsieur, vous recevez un beau chapeau ! » Tandis que le Doctorat que l’on doit faire et non recevoir a pour but de nous rendre meilleur artiste. On ne sait déjà pas très bien définir l’Art et donc pas très bien non plus définir un Artiste et encore moins ce qu’est un meilleur artiste ! Mais finalement je pense que tout le monde sait plus ou moins ce que l’on veut dire avec cela.

- Enfin, comment vois-tu la place du musicien dans la société actuelle ?

D’abord je me demanderais quel musicien, parce qu’il y a tout l’arc-en-ciel depuis le musicien amateur qui joue chez lui jusqu’au grand virtuose ou tout simplement des gens qui ne jouent plus mais qui dirigent seulement ou encore des gens qui ne jouent plus mais qui enseignent uniquement, cela existe aussi; et puis ne parlons pas des musiques soit populaires soit extra-européennes. Je trouve la question un peu large, peux-tu préciser ?

- Disons que ce Doctorat s’inscrit quand même dans un paysage, et parlons des musiciens issus des Conservatoires.

Une chose est très claire : d’année en année, il n’y a pas plus d’argent pour les arts et pour l’enseignement artistique, et j’ai l’impression que c’est la même chose un peu partout. Donc ceux qui donnent l’argent officiel ne sont pas plus généreux, du coup ou bien il faut trouver de l’argent dans le privé ou bien il faut en générer. Les structures existent toujours mais ont tendance à s’amaigrir : on entend que tel ou tel orchestre n’existe plus, telle ou telle école de musique doit fermer ses portes, le nombre d’élèves est limité, on ne peut pas former plus d’élèves que le nombre qui puisse trouver du travail. Je pense que quelqu’un qui sort d’un Conservatoire avec un Master ou un Doctorat doit créer son travail, il ne doit pas rester à côté de son téléphone. Ni une école de musique, ni un orchestre, ni un organisateur de concerts, ni une maison de disque, une télévision une radio ne vont l’appeler. Il doit jouer ; c’est un musicien, il doit jouer, chanter, même si au début cela lui coûte de l’argent. C’est un investissement et il doit se faire remarquer par sa qualité, son individualité aussi, surtout par sa qualité de base. Je peux quand même dire qu’après pas mal d’années d’enseignement quand je regarde en arrière, la plupart des étudiants que j’ai eus et certainement ceux dont je dirai « voilà un vrai talent » ont du travail, bien que pas toujours ce qu’ils avaient pensé ou à l’endroit dont ils avaient rêvé. Souvent ils passent une période après le diplôme de 5-6 ans environ que j’appelle le purgatoire - ils jouent bien mais personne ne le sait encore et ils n’ont pas de travail. Il y en a qui se découragent, alors c’est un peu dommage parce qu’ils disparaissent du circuit, il y en a qui continuent quand même et puis après ces 5-6 ans j’entends dire qu’un tel ou un tel joue là, il a fondé un ensemble et ça commence à marcher. Un autre a commencé à enseigner et forme de bons élèves. Je crains que ce soit un peu pareil pour tous les instruments Il y a des instruments dont on a plus besoin que du traverso : il y a tellement peu de gens qui jouent bien du hautbois baroque ou du basson baroque, que les chances de trouver du travail sont plus grandes ; pour les cordes baroques aussi d’ailleurs. Le traverso est un peu le luxe de l’orchestre!
Mais par contre en musique de chambre, il y a énormément de possibilités mais il faut les créer soi-même; en commençant avec un petit groupe de 2 ou 3 personnes, quand on commence plus grand il est difficile de rester ensemble .Mais c’est dur, je le sais…
Donc voilà la place pratique dans la société , de l’autre côté je voudrais dire que la société a besoin d’art, un très, très grand besoin d’art, ne fusse que pour contrecarrer une laideur qu’on a autour de soi, une pollution aussi bien acoustique que visuelle

- La violence…

Tout cela…, pour moi l’art est toujours un contrepoids

- A tous les niveaux en fait ?

A tous les niveaux, aussi bien pour l’art populaire : hier dans le tram: un accordéoniste et un bassiste jouent et ils mettent tout le monde de bonne humeur ! C’est à cela que je pensais quand je demandais « quel musicien ». Au fond ce que ces 2 personnes là ont fait hier, c’était merveilleux, on était tous là à la fin d’une journée de travail, on aurait pu être un peu morose, un peu fatigué, et voilà qu’ils jouent, rigolent, improvisent et jouent plutôt bien! C’est peut-être plus important qu’un travail en orchestre parfois, pas nécessairement mais ça pourrait l’être.

J’ai eu des élèves qui ont un peu changé de direction, qui sont beaucoup plus dans l’enseignement, pas forcément avec le traverso. Quelques unes travaillent avec des enfants très jeunes et je réalise, lorsque je leur demande des nouvelles, qu’elles sont rayonnantes, nourries par le travail qu’elles font, elles transmettent ce à quoi elles croient, c’est merveilleux !. C’est comme les étudiants en lettre à l’université : Ils ne trouveront pas tous du travail dans leur domaine et je pense que c’est quelque chose que l’on doit apprendre comme musicien aussi : le temps est fini où en sortant du Conservatoire on trouvait du travail comme musicien, l’horizon est beaucoup plus large que cela, et pour certains c’est positif.
J’ai d’autres élèves qui sont redevenus amateurs, ils étaient découragés par le métier : beaucoup de remplacements, pas très bien payés, beaucoup de voyages ; ils choisissent alors une autre activité professionnelle et lorsqu’ils rentrent à 6h ils ont toute la soirée pour faire de la musique comme ils l’entendent. Tout est possible !

-Pour être libre !
Ce n’est pas une mauvaise idée si l’on vit mieux comme cela, il faut de l’idéalisme, de l’enthousiasme !

-Merci beaucoup.



Historique des publications de l'association


 
© Flute.ch - NetOpera 2002 - 2005 Mise a jour et contact pour le site Conception et réalisation: NetOpera/PhotOpera  .,,